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La valle d'Itria, 1959

       Costruttore di immagini

 

  Nelle linee generali, la critica che si è occupata del lavoro di Filippo Alto ha soprattutto insistito su una coerente ricerca di risoluzioni “pure”, del tutto estranee a sollecitazioni di tipo più o meno intellettuale, secondo una spontaneità espressiva tutta affidata al colore. Naturalmente non senza qualche precisazione. Raffaele De Grada, per esempio, notava una “costruzione di ordine metafisico che la sottrae al naturalismo postimpressionista“, sottolineando una qualità esplicita di unificazione cromatica. Rossana Bossaglia, non lasciandosi sfuggire una certa tendenza all’elaborazione delle immagini seguendo una struttura narrativa, metteva in risalto la capacità dell’artista a sfuggire “qualunque indulgenza per il descrittivo” evitando “a questa pittura di memoria di farsi rievocazione”: Renzo Biasion aveva parlato di “fusione” degli elementi compositivi ottenuta “per virtù d’incastri... e di piani che si intersecano”. Annotazioni, tutte, che pur provenendo da atteggiamenti critici non precisamente affini (e però, forse, proprio per questo motivo da accogliere come riferimenti sufficientemente oggettivi) testimoniano all’interno del lavoro di Alto la presenza di alcuni dati precisi e innegabili. Uno dei quali, mi sembra, in modo indiretto ma sicuro, è la particolare metodologia costruttiva dell’immagine figurale, dalla quale deriva, per trattamento e collocazione degli oggetti di natura evocati, quel vago senso di ambiguità che la caratterizza: evitando appunto il naturalismo malgrado l’evidenza di riconoscibilità dei soggetti, evitando la piattezza descrittiva malgrado la costante allusione a un modello attraverso l’azione della memoria. Fatto è che la pittura di Filippo Alto sembra sempre in bilico fra due versanti possibili. In questi pastelli, acquerelli recenti, la precedente scansione per piani di origine genericamente cubista, con accentuazione dei dati plastici e quasi scenografici per impostazione frontale, la ripartizione stessa dello spazio, il gioco frequente delle sovrapposizioni ottenute in certo senso per trasparenza (ma non per questo evitando accumuli e  affollamenti), e il ricorso alle linee rette, alle forme più volentieri spigolose, restano presenti; e tuttavia, ora, è come se lo spazio avesse perduto la sua connotazione di compattezza per aprirsi, come se il colore avesse perduto la sua funzione di rimando oggettivo per farsi più aereo e più autonomo, come se il segno avesse perduto la sua continuità per lasciar posto a una serie di tratti nervosi, di tocchi appena accennati.

Ora ciò che è cambiato è il ritmo. Gli oggetti stessi,  che continuano a rimandare a un paesaggio preciso e a una cultura (architettonica) perfettamente riconoscibile, sono ormai dati per frammenti, e quel meccanismo di sovrapposizione che prima era evidenziato per trasparenze è ora accentuato per contrasto di frammenti vaganti. Spezzati gli ordini compositivi, evitato il rischio del pittoresco, gli elementi di natura acquistano forme architettoniche, e queste ultime, nella rapidità nella quale si avvicendano, lasciano trasparire una più o meno volontaria intenzione interpretativa della loro origine (compresa quella culturale, eminentemente barocca), e diventano emblematiche.

                                                                     ROBERTO SANESI

 

 

La masseria del 28, 1961

Oggetti nello studio, 1966

Finestra e oggetti, 1966